《0.7%的鹽》

　　在《0.7%的鹽》中，賦予作品意義的不是笑和哭(相對于“笑”來說，現(xiàn)實主義似乎認定“哭”更有意義)，恰恰是作為表演者的阿嬌這個人物。

　　藝術(shù)家是一個人嗎？他(她或它)既是蔣志(微博)這個人，也是蔣志的畫家老鄉(xiāng)熊望洲，或者“非常地妖”這個曾經(jīng)飽受關(guān)注的博客ID，抑或是“木木”這樣的木偶與面具……當然，這“一個人”也可以是與蔣志作品相關(guān)的個體，如詩人食指、藝人阿嬌(微博)，以及蔣志的親人與朋友；這“一個人”可能出現(xiàn)在一篇文字、一段錄音、一段影像、一張照片里，也可能，這“一個人”就在展廳中觀看這些作品，或者正在閱讀這段文字。“蔣志：如果這是一個人”在廣東時代美術(shù)館開幕。這既是該館開幕以來的第一個藝術(shù)家個展，也是蔣志在中國國內(nèi)美術(shù)館舉辦的首次個展。

　　為了去除可怕的意義，避免人們在虛構(gòu)性作品與現(xiàn)實性事件之間建立關(guān)系，蔣志將拍攝阿嬌由笑轉(zhuǎn)哭的短片命名為《0.7%的鹽》。不知道為什么，面對銀幕上的漂亮臉蛋，我仍然喜歡把它叫做“阿嬌的眼淚”。有時候，我甚至在想，在銀幕前我是不是成了另一個陳冠希(微博)？又或者，我是不是愛上了阿嬌而不是蔣志的這件作品。

　　如果沒有特殊的原因，誰會在藝術(shù)作品跟前注意標題？蔣志的作品標題一貫充滿了文學上的曲言法則，但我們還是會把《釘子》叫做“釘子戶”，把《香平麗》叫做“三個深圳女孩”，這樣更便于我們識別它們。對于并不總是用同一種方式創(chuàng)作，甚至興趣也不是在同一個點上的藝術(shù)家來說，識別不光是為了記住這些作品，更是為了找到其中可能存在的關(guān)聯(lián)，即便這種關(guān)聯(lián)并不是通過比較，而是通過具體地分析一件作品建立起來的。

　　我們不要忘了蔣志作為視覺藝術(shù)家一直還從事文字工作，不僅擅長用畫面敘述，還熱衷于敘述畫面。當他不是在拍紀錄片，或者不是偶爾抓拍到什么的時候，他總是喜歡從名詞或概念入手，去展開盡可能多的想象與討論。我記得他曾經(jīng)做過“床”和“洞”的文本，這兩個概念性名詞和“眼淚”一樣，都具有意義和非意義兩個相悖的指向。如果說“意義”一直是現(xiàn)實主義藝術(shù)的最終目的，那么，只有預(yù)先設(shè)定“當代”這個前置條件，“非意義”才能顯現(xiàn)。

　　在《0.7%的鹽》中，賦予作品意義的不是笑和哭(相對于“笑”來說，現(xiàn)實主義似乎認定“哭”更有意義)，恰恰是作為表演者的阿嬌這個人物。她剛剛從“艷照門”的事件中心走出來，作為演員還沒有機會獲得新的角色，因此她的表演必然被解釋為自傳性的或投射式的。人們免不了會在銀幕前產(chǎn)生現(xiàn)實的聯(lián)想與期待，其中一些人會想，一個演員孕育情緒的過程必然伴隨著聯(lián)想式的思維活動，如果不是導演或劇本在引導，那么只有一種可能：演員作為特殊事件中的傳奇人物，當需要進行情緒性的表演時，自身的真實經(jīng)歷便在內(nèi)心形成了一股推動和擴散的力量。

　　但是阿嬌的確只是一個演員——我們同意這么說，這也是我們在面對當代作品時被告知應(yīng)采取的基本態(tài)度。換句話說，為了再一次反對現(xiàn)實主義，我們必須作如是想：現(xiàn)時現(xiàn)地，阿嬌的故事無論曾經(jīng)多么廣受關(guān)注，都只是碰巧成為了解讀這件作品的所有出發(fā)點中最不顯眼的一個，就像眼淚中最多只有0.7%的鹽一樣無足輕重。那么其他的出發(fā)點呢？有誰能夠告訴我，在銀幕前他只是看到了一張臉，而并不知道這張臉屬于阿嬌？銀幕上，流眼淚的是阿嬌不是別人，這證明阿嬌已成為專名事物；阿嬌的眼淚不是別人的眼淚，這就使得阿嬌在享有作為“對象”的專名地位的同時還被當成“命題”對待。這一判斷所依據(jù)的條件是：《0.7%的鹽》雖然使用了職業(yè)演員，但它并不像張培力那部匯集了眾多故事片鏡頭的錄像，不僅沒有特定的氣氛和背景，它也完全缺少敘事所需要的情節(jié)。因此，我們說，盡管阿嬌在作品中成了專名事物，但我們要探討的就是，如何能夠在觀看已經(jīng)被現(xiàn)實聯(lián)想主導的情況下還可以說她的表演是抽象和無目的的。當這種抽象和無目的只是以笑來體現(xiàn)時，對于任何表演者來說都沒有難度。但是哭就不同了，它需要相當大的情緒的投入，必須具備條件，即我們通常所說的“進入角色”。此刻，意義與非意義、表面與實質(zhì)、形式與內(nèi)容、能指與所指、虛構(gòu)與真實，所有的對立性概念都以疑問的形式插入到關(guān)于這件作品結(jié)構(gòu)關(guān)系的討論中。