以“傷痕美術(shù)”為代表的這一代四川畫家群體挾1980年代全國(guó)成名的勢(shì)頭影響到年輕的藝術(shù)家，例如張曉剛影響到何森(微博)早期繪畫等，但由于種種原因，他們主題性繪畫的風(fēng)格未被年輕一代繼承下來(lái)。1990年中期以來(lái)，郭晉(微博)、忻海洲、鐘飚(浙江美院畢業(yè)后分回川美任教)、趙能智、何森等更為年輕的新生代畫家亦開始在全國(guó)亮相。這幫新生代畫家以所謂“都市人格”和圖像描摹為主，放棄了上一代藝術(shù)家中略顯沉重的主題，伴隨著年輕的視野有顯示時(shí)代性的一面。尤其是對(duì)日�；癄顟B(tài)和身邊人物包括自我的表現(xiàn)，回避了上一輩畫家過(guò)于理想化和主題化的表現(xiàn)，與中央美院同期新生代畫家對(duì)周圍人物的關(guān)注比較接近。但在表現(xiàn)手法上存在一定的表面化趨向，缺乏更為深遠(yuǎn)的創(chuàng)造性和學(xué)術(shù)價(jià)值。不能說(shuō)沒有一點(diǎn)時(shí)代意義，只能說(shuō)全國(guó)這一時(shí)間段的青年藝術(shù)家或多或少都有比較相似的個(gè)性化追求，而他們?cè)谄渲胁⒉伙@得特別突出。近些年川美一幫更為年輕的所謂“卡通一代” 高瑀、陳可、韋嘉(央美畢業(yè)后回川美任教)、熊宇、熊莉鈞、朱海等人開始活躍。年輕一代藝術(shù)家無(wú)論是卡通風(fēng)格還是所謂“新表現(xiàn)”風(fēng)格，前者多借用流行圖像，后者多以改造域外畫家意境為主，藝術(shù)風(fēng)格上顯得清新、輕松、敏感、淺顯及不守舊。圖式時(shí)尚化，表現(xiàn)生猛化，既顯示出了年輕人的銳氣，也暴露了他們?cè)谟^念上的粗糙，尤其在精神內(nèi)涵上乏善可陳而顯得表面化。而且多有急就章式的急躁感，缺失一定的藝術(shù)品質(zhì)，特別是對(duì)藝術(shù)家至關(guān)重要的個(gè)人精神性顯然在他們身上難見深刻體驗(yàn)。也許浮躁、功利和表面化是這個(gè)社會(huì)的時(shí)代病，他們只不過(guò)應(yīng)和了時(shí)代節(jié)拍而已。

　　總體而言，1980年代老川美一代畫家還以針對(duì)繪畫性的寫實(shí)性和表現(xiàn)性風(fēng)格探索為主，顯現(xiàn)出他們寫實(shí)教育出身的手頭功夫；到了新生代基本是以“圖像化”(圖片化)風(fēng)格為主，以攝影圖片進(jìn)行混搭處理(如鐘飚作品)以及運(yùn)用電腦軟件進(jìn)行圖像處理(如郭晉、何森作品)；更年輕一撥多借用流行圖式和時(shí)尚圖形等。但這些藝術(shù)家均有一個(gè)共性：即在成名后不久，后期很快在市場(chǎng)大潮中喪失了應(yīng)有方向和學(xué)術(shù)追求，大多以重復(fù)化和圖像化作品應(yīng)對(duì)市場(chǎng)，過(guò)早地失去了他們本該有的學(xué)術(shù)高度和理應(yīng)承擔(dān)的歷史責(zé)任。誠(chéng)然，不能說(shuō)“圖像化”和流行圖式風(fēng)格就一定沒有學(xué)術(shù)價(jià)值，但是如果過(guò)度依賴圖片處理和流行樣式，勢(shì)必在創(chuàng)造性上面有所喪失，這幾乎是顯而易見的。就如當(dāng)代藝術(shù)中的政治波普繪畫，并不具備西方波普藝術(shù)那樣對(duì)大眾文化的吸納和對(duì)流行元素的挪用，不具備西方波普藝術(shù)生發(fā)的那種語(yǔ)境，而淪為功利化策略化的手段。既缺乏觀念意指，在繪畫語(yǔ)言上又未有更好的推進(jìn)，最后只能停留在對(duì)“文革”語(yǔ)匯和毛圖像的功利挪用上，以討好西方的心態(tài)對(duì)圖像進(jìn)行表層的借鑒。要不是’89后栗憲庭選擇政治波普為符號(hào)調(diào)侃官方的意識(shí)形態(tài)化，政治波普作為藝術(shù)風(fēng)格絕不可能在當(dāng)代藝術(shù)中占據(jù)一席之位。而川軍中圖像化風(fēng)格的藝術(shù)連對(duì)社會(huì)化的批評(píng)意識(shí)都缺乏一種自覺，更缺乏對(duì)社會(huì)性體驗(yàn)的隔離，連政治波普中的政治策略都不具備，而僅剩下圖像挪用本身和單一的商品化象征。特別是近年來(lái)，隨著數(shù)碼科技的流行，圖像化風(fēng)格已漸成泛濫之災(zāi)，影響了更為年輕的針對(duì)市場(chǎng)化操作的一批藝術(shù)家大規(guī)模跟進(jìn)。而帶來(lái)的負(fù)面效果已遠(yuǎn)遠(yuǎn)消解了圖像本身的觀念性，并配合著川軍繪畫的過(guò)度市場(chǎng)化操作，成為資本市場(chǎng)的符號(hào)。以至于如今在很多媒體上，這幫中青年川籍藝術(shù)家更多是以作品賣價(jià)而為人津津樂道，而不是以他們實(shí)際的學(xué)術(shù)價(jià)值，這不能不令人慨嘆。

　　川幫繪畫內(nèi)在的不足，尤其在當(dāng)前藝術(shù)市場(chǎng)中的大規(guī)模炒作，在藝術(shù)界堪稱反面典型，并具備一定的代表性。藝術(shù)家進(jìn)入市場(chǎng)無(wú)可厚非，畢竟藝術(shù)家也需要得到物質(zhì)和精神的嘉許。但具有批判價(jià)值的當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)并非是針對(duì)市場(chǎng)化的物質(zhì)化生產(chǎn)，而應(yīng)是追求對(duì)當(dāng)代社會(huì)的精神體驗(yàn)在畫面上的表達(dá)。先鋒藝術(shù)絕不是那些僅以市場(chǎng)賣價(jià)的津津樂道而在顯示出精神孱弱的行畫，更不是趨向模件化的重復(fù)生產(chǎn)的裝飾品，而應(yīng)該是那些對(duì)時(shí)代精神和個(gè)人體驗(yàn)進(jìn)行深度追問(wèn)的文化審思。它不僅彰顯出我們這個(gè)時(shí)代藝術(shù)家高貴的精神品質(zhì)，更要呈現(xiàn)領(lǐng)先于這個(gè)時(shí)代的視覺創(chuàng)造力。如果從事于架上繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家們僅僅暗合著匠人的路徑，卻在媚雅的繪畫形態(tài)中著眼于資本的青睞，只是偶然在適當(dāng)處打一點(diǎn)學(xué)術(shù)牌，以先鋒藝術(shù)的架勢(shì)卻做著鬻身者的勾當(dāng)，那么，這種缺失先鋒性精神內(nèi)涵和必要文化積淀的藝術(shù)，必然缺失對(duì)當(dāng)下社會(huì)的反省和固有的批評(píng)精神。若果如此，我們將在何種基點(diǎn)上書寫當(dāng)代藝術(shù)史？難道我們的時(shí)代只能貢獻(xiàn)出缺失精神內(nèi)涵的市場(chǎng)化符號(hào)以及表面化的圖像化藝術(shù)？由此而言，川軍繪畫提供給我們的思考可能將是深遠(yuǎn)的和負(fù)面的，必然亦是意味深長(zhǎng)的長(zhǎng)太息。（東方早報(bào)）