現(xiàn)代藝術(shù)家在自己的作品中，都不約而同的試圖改變這樣的畫(huà)法，將縱深變淺。畢加索之前的藝術(shù)家，例如印象派的莫奈，后印象派的高更、塞尚，都做了探索性的嘗試。而畢加索則更進(jìn)一步做了大膽的嘗試，在他的《亞維農(nóng)少女》中，前景、中景、背景并不明顯，縱深感似乎已經(jīng)消失。而畢加索的立體主義之后，康定斯基、馬列維奇和蒙特利安完全摒棄了透視畫(huà)法，畫(huà)面幾乎變?yōu)槠矫?mdash;—繪畫(huà)進(jìn)入了以不表現(xiàn)縱深為宗旨的新的視覺(jué)階段。史萊因認(rèn)為畫(huà)“扁畫(huà)”是20世紀(jì)繪畫(huà)中最持久的特色，而變扁的空間正是從以相對(duì)論速度行駛的列車?yán)锵蚯盎蛘呦蚝髲埻麜r(shí)所看到的情景。

　　畢加索的空間與相對(duì)論的時(shí)空

　　在畢加索的立體主義之前，畫(huà)布上的空間總保持著三個(gè)維度——上下、左右、前后，這三個(gè)維度凝滯在畫(huà)布上，成為瞬間的永恒。但立體主義卻解構(gòu)了這種實(shí)在的、有具體位置的空間，這也是它最重要的創(chuàng)新之一——以往觀者對(duì)事物的全面觀察，需要魚(yú)貫地一個(gè)一個(gè)面地觀看，例如，看到前面的同時(shí)，往往我們看不到物體的后面；看到左面時(shí)，往往看不到右面。在觀察的過(guò)程中，觀者需要不斷的移動(dòng)位置才能看到物體的全貌。但在立體主義所建構(gòu)的空間里，物體的前面、后面、左面、右面甚至上面和下面全部表現(xiàn)在同一個(gè)平面中，觀察者無(wú)需移動(dòng)，物體的三個(gè)維度全都展現(xiàn)在眼前，這可以說(shuō)是整個(gè)藝術(shù)世界中最富有震撼力的變革之一。

　　在畢加索構(gòu)建立體主義的同時(shí)，1905年，愛(ài)因斯坦提出了狹義相對(duì)論，掀起了對(duì)于牛頓經(jīng)典力學(xué)出現(xiàn)后所形成的時(shí)空觀的根本性變革。按照相對(duì)論，空間和時(shí)間都不再像牛頓時(shí)代所認(rèn)為的那樣是絕對(duì)不變和彼此獨(dú)立無(wú)關(guān)的，而是彼此相互聯(lián)系，并與參考系、與觀察者的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)有關(guān)的。尤其是當(dāng)觀察者以可與光速相比的速度運(yùn)動(dòng)時(shí)，所觀察到的情形會(huì)與在遠(yuǎn)低于光速運(yùn)動(dòng)的日常情況下觀察到的情況有所不同�？梢哉f(shuō)，愛(ài)因斯坦的相對(duì)論是20世紀(jì)物理學(xué)中最富于革命性的學(xué)說(shuō)之一，它從根本上改變了人們的時(shí)空觀。

　　這兩種幾乎同時(shí)發(fā)生在人類文明中的重要轉(zhuǎn)折是否有某些關(guān)聯(lián)？史萊因在《藝術(shù)與物理學(xué)》中對(duì)愛(ài)因斯坦的相對(duì)論做了非常富有想象力的描述：“在人們的日常體驗(yàn)中，一秒鐘的時(shí)間相當(dāng)于18.6萬(wàn)英里的空間。不妨將這么長(zhǎng)的時(shí)間設(shè)想成為一條毛蟲(chóng)，一條像在《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》中那樣會(huì)伸縮的毛蟲(chóng)。當(dāng)觀察者在空間中以越來(lái)越快的速度運(yùn)動(dòng)時(shí)，空間就有如毛蟲(chóng)聚攏的腹節(jié)，向短而粗的方向收縮；當(dāng)速度達(dá)到光速時(shí)，觀察者所處的參考系的空間——即包括位于前方的，也包括位于后面的，便會(huì)合攏在一起，致使空間這時(shí)看上去厚度為無(wú)限薄。可以設(shè)想，前方、后面，還有橫向的側(cè)面，這時(shí)就‘全伙在此’。這不正是畢加索的立體主義中的空間嗎？“愛(ài)因斯坦的公式是明說(shuō)，立體派的繪畫(huà)是暗表，它們兩都表述著同一觀念，就是所有參考系都是彼此相對(duì)的。”

　　如果我們能夠乘著光速的列車剛好經(jīng)過(guò)畢加索的亞維農(nóng)大街，所看到的情景也許正是他的《亞維農(nóng)少女》。